《世界建筑》2018年第2期

圓形圖像與世界視野

博洛尼亞圣雅各伯圣殿洛倫佐·科斯塔壁畫(huà)新解

（下）

劉 爽

4. 圓形圖像：一幅羅馬地圖？

4.1. “勝利”主題壁畫(huà)圖像特征

政治和地理在科學(xué)發(fā)展之初即產(chǎn)生緊密關(guān)聯(lián)，早在羅馬帝國時(shí)期，地圖已經(jīng)作為政治形勢的再現而被繪制于墻面、畫(huà)布以及勝利游行的條幅之上，以至于有學(xué)者將“神廟中對勝利地圖（maps of victories）的勝利性展示（triumphal exhibition）”作為羅馬制圖的起源。而在14世紀，《勝利》長(cháng)詩(shī)的作者彼得拉克正是將“勝利”主題與羅馬景觀(guān)聯(lián)系在一起的重要人物，使羅馬城完成了從“破碎的廢墟”到繁榮的基督教之都的轉變，并迎合了這一時(shí)期城市肖像的發(fā)展。而作為這一時(shí)期“勝利”主題創(chuàng )作的重要代表，科斯塔的“勝利”圖像不僅顯示出對彼得拉克文本的忠實(shí)承襲，更將“勝利”主題圖像中的“在地”意識融入創(chuàng )作之中，在此，本文依據此前圖像傳統中的各項特征，對畫(huà)面進(jìn)行深入分析。

人物形象1：特殊的再現方式與整體布局

雖然科斯塔筆下的8個(gè)歷史事件分屬不同時(shí)空，但從其創(chuàng )作草圖中（圖05）卻可以看到這位藝術(shù)先鋒的最初設想：他以三段式的畫(huà)面布局將一系列軍事事件融合于同一時(shí)空，部分場(chǎng)景同《名譽(yù)的勝利》圓形空間中的相關(guān)表現形成高度對應關(guān)系。

圖05/科斯塔 《名譽(yù)的勝利》創(chuàng )作草圖

而在曼坦尼亞《凱撒的勝利》中，部分游行隊伍所持的羅馬軍事圖像也以分段形式顯示出羅馬大軍的攻城與凱旋場(chǎng)景，背景則以系列城市圖像（images of captured cities）突顯各項戰役的發(fā)生地——羅馬帝國，而曼坦尼亞的最初設計同樣為平行排布的三段式軍事場(chǎng)景（圖06），同科斯塔在草圖中的構想如出一轍。而作為這一系列的首幅作品，這幅表現舉旗者隊伍的圖像很可能在1486年已經(jīng)陳列于舊貢查加宮廷，正是科斯塔接受委托在《凱撒的勝利》一旁另作創(chuàng )作之時(shí)，如果科斯塔確實(shí)受到曼坦尼亞這一羅馬場(chǎng)景的啟發(fā)，那么他為系列古羅馬事件所設定的“在地化”（Localization）場(chǎng)景也值得進(jìn)一步的探討。

圖06/曼坦尼亞 《凱撒的勝利》草圖局部

建筑物：羅馬一角

圖07/中心建筑 《名譽(yù)的勝利》局部

在科斯塔建構的圓形空間中，位于伊甸園上方的紀念柱與建筑組合（圖07）是畫(huà)面唯一完整的建筑場(chǎng)景，卻因科斯塔的象征性表現在以往研究中極少論及，但在科斯塔的故地費拉拉，我們卻能夠找到這一表現的來(lái)源，在斯齊法諾亞宮（Palazzo Schifanoia）“月份廳”的壁畫(huà)“十月的勝利”（il Trionfo di Settembre）中，羅貝蒂在最上方以“羅馬城”為主題在畫(huà)面中組合了系列場(chǎng)景，其中在遠處的城市（圖08）景觀(guān)中，有兩座圓拱式建筑和一根紀念柱，無(wú)論是色彩、結構特征還是周邊的地理物象，都幾乎與科斯塔的建筑場(chǎng)景一一對應。由于兩者的創(chuàng )作時(shí)間十分相近，馬爾曾在文中直接提及科斯塔“在本蒂沃意奧禮拜堂‘勝利’坦培拉創(chuàng )作過(guò)程中很可能看到這一圖像”，加上羅貝蒂此前對科斯塔的巨大影響力，后者筆下的這座獨立建筑很可能正是來(lái)自羅貝蒂的羅馬城市景觀(guān)。

圖08/羅貝蒂 城市景觀(guān) 《十月的勝利》局部 1468-1470年

人物形象2：城市的見(jiàn)證者——趕驢青年

在尚存爭議的三個(gè)場(chǎng)景中，戈扎蒂尼（Giovanni Gozzadini）與布朗曾對其中的“趕驢青年”形象進(jìn)行了不同的解讀，將其視作對巴蘇斯（Ventidins Bassus）個(gè)人經(jīng)歷的再現或勝利性隱喻。但在喬萬(wàn)尼·馬卡諾瓦（Giovanni Marcanova）此前于博洛尼亞完成的系列羅馬主題抄本中（圖09），十分近似的趕驢青年形象卻出現在臺伯河岸，這一場(chǎng)景和羅馬城的聯(lián)系也是偶然嗎？

圖09/馬卡諾瓦 羅馬城郊 羅馬主題抄本繪畫(huà) 1471年

由于早期城市建設與宗教觀(guān)念的緊密關(guān)聯(lián)，源自古羅馬的“初耕”（sulcus primigenius）成為城市建設中的重要奠基儀式，并且開(kāi)啟此后的戰車(chē)游行。這一耕地場(chǎng)景被藝術(shù)家們運用在圖像之中，后成為城市地圖、羅馬城市圖像的代表性場(chǎng)景之一，在馬卡諾瓦的抄本圖像中，“耕地”活動(dòng)與羅馬城的這一緊密關(guān)聯(lián)已經(jīng)得到承襲，并可能進(jìn)入到科斯塔的畫(huà)面之中，從而為圓形空間中唯一的“勝利”場(chǎng)景提供了解釋的可能：巴蘇斯的“勝利戰車(chē)”正如羅馬城的開(kāi)啟者，和下方的耕地青年、中心“羅馬”建筑一起，構成了永恒之城歷史的開(kāi)端。

水文：一條河流

無(wú)論在中世紀世界地圖還是“名譽(yù)的勝利”圖像傳統中，圍繞可居大陸的環(huán)海始終是“世界”意象的重要景觀(guān)，而科斯塔卻以一條穿越伊甸園的大河將圓形空間中的人居世界劃為兩岸。而在與之近似的寰宇圖像（Cosmographic image）中，從伊甸園流向人類(lèi)世界的“四條河流”幾乎無(wú)一例外地出現在畫(huà)面之中，以體現“世界之源”的創(chuàng )世理念。雖然科斯塔筆下的單一河流同此前的任何傳統相背離，卻是另一類(lèi)地理圖像的重要特征——地方志地圖。

在15世紀80年代，羅塞利（Francesco Rosselli）一改羅馬地圖南向的圖像傳統，以北為上，從而改變了地圖中臺伯河的流向，使河道自左上方延伸（圖10），以這一視角看，臺伯河的形態(tài)同科斯塔在《名譽(yù)的勝利》上部圖像中對河流的描繪十分近似，雖然這一河流對地域的劃分并非如羅馬地圖般精確，但在河流源頭、中心建筑和紀念柱同河流的相對位置上，均顯示出與羅馬地圖的緊密關(guān)聯(lián)。

圖10/古羅馬地圖 原作繪于15世紀

除此之外，更為確切的圖像依據依然來(lái)自于馬卡諾瓦，科斯塔在“尤利烏斯·凱撒穿過(guò)布林迪西”場(chǎng)景中所描繪的載有凱撒的航船，以近乎相同的表現出現在馬卡諾瓦的筆下的臺伯河上，從而再次將科斯塔畫(huà)面中的河流引向了這條羅馬人的生命之源。

山脈：城市中的山地景觀(guān)

雖然科斯塔的“在地化”表現同地志圖像更為相近，但少有城市地圖以地理景觀(guān)取代密集的地標性建筑，而在這一時(shí)期的城市圖像中，羅馬“七丘”（Seven Hills）地圖（圖11）卻以獨有的地形元素深刻影響了15-16世紀羅馬地圖的圖像表現，在七丘地圖中，中央的卡比托利歐山四周分布有七座山，各以相應建筑突顯自身的地形與歷史。

圖11/凱奧斯·尤里烏斯 羅馬“七丘”地圖 1538年

這種羅馬的“七丘”地圖確與和科斯塔在《名譽(yù)的勝利》上方所再現的地理景觀(guān)存在著(zhù)直觀(guān)的相似性，因為除了凱撒與“七丘”的隱含關(guān)聯(lián)外，畫(huà)面中“眾山圍繞中央帶有具體建筑的山丘”的圖像布局，也同此類(lèi)地圖的圖像傳統相同，足以見(jiàn)出羅馬地方志圖像對科斯塔《名譽(yù)的勝利》的圖像影響。

地理學(xué)地圖只記錄海灣、大型城市、國家和主要河流；而地方志地圖記錄的則是港口、城鎮、街道、支流等細節。

——托勒密《地理志》

正如托勒密對地理學(xué)地圖（geographical map）與地方志地圖（chorographic map）的明確區分，科斯塔的表現顯然屬于后者，“圓形視界”中的圖像布局、組成元素、形式特征，無(wú)不顯示出與羅馬地圖的內在關(guān)聯(lián)，他不僅改變了此前的“世界視野”，更改變了將勝利行列置于羅馬城市之中的圖像傳統，轉而將羅馬方志圖像應用至圖像上方，同曼坦尼亞一樣回歸了真實(shí)的羅馬游行傳統。而在圖像下方，這種“在地化”表現將再次上演。

4.2. 科斯塔“勝利”壁畫(huà)中的“在地模式”

在下方勝利行列的背景之中，科斯塔依據《神曲》文本以及細密畫(huà)家古列勒莫·吉拉勒迪（Guglielmo Giraldi）的相關(guān)描繪，再現了但丁與維吉爾（Vergil）的三界之旅，而在《名譽(yù)的勝利》后方的地獄場(chǎng)景中，科斯塔對“狄斯之城”（Dite）的描繪（圖12左）卻極不尋常，這座被火焰吞沒(méi)、被低矮城墻圍繞的城市不僅帶有多重城門(mén)，更以高塔林立的城市布局顯示出典型的博洛尼亞城市特征，同弗朗西亞此后在市政廳描繪的博洛尼亞城市圖像（圖12右）十分近似。除了其中兩座高出一般建筑的高塔同當地的“雙塔”地標相呼應外，朝向前景的兩座城門(mén)甚至可以在現存的12座城門(mén)中找到對應，相鄰的圣費里切門(mén)（Porta San Felice）和蓋列拉門(mén)（Porta Galliera）不僅處于博洛尼亞城的同一方向，更分別位于通往費拉拉與曼圖亞的要徑上，而城外繞行的水域則可能來(lái)自于城門(mén)外的運河?？扑顾坪踉谝噪[晦的方式將“羅馬”與“博洛尼亞”并置，從而突顯出博洛尼亞的城市地位，并使前方帶有家族成員的“勝利”行列行走在“真實(shí)的”城市場(chǎng)景中，進(jìn)一步增強了“勝利”圖像的現世意味。

圖12/左：地獄 《名譽(yù)的勝利》局部；右：弗朗西亞 《地震圣母》局部 1505年

科斯塔似乎以中世紀地圖的“錯時(shí)論”手法，在《名譽(yù)的勝利》中營(yíng)造出一個(gè)完整的圖像程序，那么他改變此前的“世界”意象、代之以“羅馬”地志圖像是何用意？?jì)煞诋?huà)又在這座家族禮拜堂中構建著(zhù)怎樣的圖像程序？本文將在最后闡述這一轉變的圖像邏輯與現實(shí)意義。

5. “勝利”壁畫(huà)的圖像邏輯與文藝復興

5.1. 地理圖像與文藝復興城市“名譽(yù)”觀(guān)

地理圖像在科斯塔“勝利”主題圖像中的應用，顯示出制圖學(xué)服務(wù)于贊助人權力架構的發(fā)展趨勢，使圖像的象征作用遠遠超過(guò)其再現的地理邊界，而其源頭則同文藝復興時(shí)期的城市“名譽(yù)”觀(guān)有著(zhù)極大關(guān)聯(lián)：藝術(shù)家們不僅通過(guò)重建歷史“場(chǎng)所”彰顯與歷史名人或古羅馬傳統的聯(lián)系，還將其體現在諸多藝術(shù)主題的“在地化”表現之中，“勝利”主題即為其中的重要代表。

隨著(zhù)城市自治力量的崛起和新地志學(xué)的發(fā)展，地理圖像不再作為文本的附庸，以“在地化”的“城市肖像”彰顯出各自在外部世界中的重要地位，而同這一時(shí)期政治中心、永恒之城羅馬的關(guān)聯(lián)，則形塑了諸多城市的早期歷史，正如阿西西圣方濟各教堂（Basilica of San Francesco of Assisi）由契馬布埃（Cimabue）繪制的“世界圖景”，羅馬不僅指代著(zhù)整個(gè)意大利（Ytalia），更足以代表但丁筆下的“世界帝國”。在錫耶納市政廳、卡斯蒂廖內奧洛納（Castiline Olona）的學(xué)院洗禮堂（Baptistery of the Collegiata）以及貢扎加家族府邸中，都繪有清晰的羅馬地圖或城市圖景，以這座城市的昔日榮光來(lái)突顯自身領(lǐng)土的不朽聲名。

這種城市“名譽(yù)觀(guān)”在以地圖為主導的圖像空間中達到頂峰，使“地圖廳”（Sala del Mappamondo）在15世紀后的意大利不斷出現，將本土的政治、經(jīng)濟決策與文化認知投射于世界圖景之上，以地圖與文本的緊密結合成為區域文化與歷史知識的當代轉譯。而在這種對世界的感性塑造背后，正是地理學(xué)與制圖學(xué)的巨大推動(dòng)作用。

5.2. 科斯塔《名譽(yù)的勝利》與《死亡的勝利》的圖像程序

在上述城市背景下，科斯塔以對“羅馬”的強調和“在地化”表現延伸出整個(gè)“勝利”圖像的敘事邏輯。從地獄后方開(kāi)始，觀(guān)者的目光通過(guò)蜿蜒山路延伸至前方的“勝利”行列，進(jìn)而匯聚于畫(huà)面的視覺(jué)中心——圓形空間，以羅馬地志圖像突顯出這座“名譽(yù)之城”的重要位置。而從《名譽(yù)的勝利》到《死亡的勝利》，觀(guān)者再次以煉獄為“起點(diǎn)”展開(kāi)相應的圖像邏輯，以近似的路徑抵達永恒的神圣天國，至此完成了整個(gè)“勝利”壁畫(huà)的圖像程序——“從地獄到天堂”的空間體系。

而《名譽(yù)的勝利》上方的地志圖景則以中央的“創(chuàng )世紀”場(chǎng)景顯示出“世界的初生時(shí)刻”，四周的系列歷史事件作為人類(lèi)歷史的進(jìn)一步延續，使整個(gè)圓形空間呈現出人居世界的誕生與發(fā)展。在兩幅畫(huà)面下方，多達11位本蒂沃意奧家族成員及社會(huì )各層代表參與其中的行進(jìn)行列，以及后方影射博洛尼亞的狄斯之城，共同形成了特征鮮明的當下“現實(shí)”。但歷史的進(jìn)程并未止步于此，觀(guān)者的目光最終通過(guò)死神手中的鐮刀進(jìn)入上方的“榮耀世界”，從而突顯出天國在畫(huà)面中的最高地位——未來(lái)，至此也在“勝利”壁畫(huà)的畫(huà)面中建立起“從歷史到未來(lái)”的時(shí)間體系。

而在上述這一“圖像時(shí)空”中，本蒂沃意奧家族始終占據著(zhù)重要位置。

喬萬(wàn)尼的光芒照耀著(zhù)本蒂沃意奧，這一次是在羅馬的凱撒的光輝下。

在《名譽(yù)的勝利》上方，科斯塔表現的系列歷史場(chǎng)景以一位人物軍事力量的集中表現，使圖像成為昔日羅馬帝國的縮影——尤利烏斯·凱撒。而正如圣多納托街的圣馬可教堂（San Marco）大門(mén)銘文所示，這位羅馬元勛在現實(shí)中的指向正是博洛尼亞的當任統治者——喬萬(wàn)尼二世，1487年，一篇圍繞喬萬(wàn)尼的詩(shī)作在安尼巴萊的婚禮上發(fā)布：“……他在博洛尼亞，猶如奧古斯都在羅馬”。因此，與其說(shuō)科斯塔是通過(guò)凱撒再現羅馬的軍事力量，不如說(shuō)是通過(guò)凱撒的軍事力量，突顯這位現世統治者的強大實(shí)力，并以“羅馬”寄托城市的政治理想。而本蒂沃意奧家族則作為“勝利”游行的重要參與者，在永恒之城的庇佑下，見(jiàn)證甚至參與了圖像中的“歷史”。

正如科斯塔在《名譽(yù)的勝利》中的圖像寓言，危機同樣來(lái)自于羅馬，1506年，教皇尤利烏斯二世（Julius II）進(jìn)駐博洛尼亞，喬萬(wàn)尼二世垮臺，曾數次震懾敵軍的圣雅各伯圣殿的鐘樓，也再未為這個(gè)家族響起過(guò)。

6. 結語(yǔ)

雖然本蒂沃意奧家族的歷史結束了，但地理圖像在這一時(shí)期的發(fā)展才剛剛開(kāi)始，它所代表的不僅僅是制圖者的視野，更是整個(gè)中世紀和文藝復興早期城市獨立意識、個(gè)人主義思想的覺(jué)醒。1490年，科斯塔利用《凱撒的勝利》等圖像對羅馬游行傳統的復興，完成了《名譽(yù)的勝利》這一圖像創(chuàng )造，用雙重“在地化”表現建立起從地獄到天堂、從歷史到未來(lái)的圖像時(shí)空，以投向古代卻立足當下的目光，映射著(zhù)家族的歷史和未來(lái)。17世紀，比利時(shí)畫(huà)家彼得·斯內爾斯（Peter Snayers）以系列融合地圖與軍事場(chǎng)景的作品（圖13）為自己贏(yíng)得了聲名，也許他未曾想過(guò)，在15世紀的意大利北方，一個(gè)家族禮拜堂中已經(jīng)有了這樣廣闊的視野。

圖13/彼得·斯內爾斯 《1641年普雷斯尼茨圍城》 1648年

在中世紀晚期，奧古斯丁的“上帝之城”走向沒(méi)落，“人之城”的聲名與榮耀等待著(zhù)幾十年后的文藝復興，但地理圖像所具備的“形象的力量”已經(jīng)出現，在本蒂沃意奧家族的見(jiàn)證下，科斯塔在這一時(shí)期的圖像創(chuàng )造正是此后壯闊圖景的一個(gè)開(kāi)端。

全文完，圖片均由作者提供，本次發(fā)布版本略有改動(dòng)。

劉爽，中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院博士研究生，從事西方美術(shù)史研究。

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