董其昌所處的時(shí)代是中國文化思想史上的一個(gè)重要轉折期?！端膸烊珪?shū)總目提要》中云：“正嘉以上，淳樸未漓。隆萬(wàn)以后，運趨末造”，深刻揭示了文化思想上的隆萬(wàn)之變。此時(shí)，哲學(xué)上李贄提出“童心說(shuō)”；文學(xué)上袁宏道主張“獨抒性靈，不拘格套”；畫(huà)學(xué)上董其昌以禪喻畫(huà)，提出“南北宗論”。

2018年歲末，上海博物館舉辦“丹青寶筏—董其昌書(shū)畫(huà)藝術(shù)大展”，展覽由“董其昌和他的時(shí)代”“董其昌的藝術(shù)成就與超越”以及“董其昌的藝術(shù)影響和作品辨偽”三個(gè)部分組成，集中展示了董其昌的書(shū)畫(huà)創(chuàng )作、他所鑒藏過(guò)的重要古書(shū)畫(huà)，以及松江派其他畫(huà)家的作品。從中不難發(fā)現董其昌的創(chuàng )作實(shí)踐與鑒藏旨趣實(shí)是受到吳門(mén)先賢的影響，在他身上亦折射出松江派對吳門(mén)派的繼承與轉變。在他的大旗下，中國繪畫(huà)進(jìn)入筆墨形式凌駕于形象內容的階段，深刻影響了清代的藝術(shù)旨趣，甚至波及近現代海上畫(huà)壇的風(fēng)氣。

吳淞江上書(shū)畫(huà)船，文脈的延續

董其昌（1535—1636），出生于上海縣董家渡，當時(shí)上海只是一個(gè)小縣城，在松江境內。松江，舊稱(chēng)“華亭”，亦名“云間”。晚明松江地區的畫(huà)派可細分為以董其昌為代表的華亭派、以沈士充為代表的云間派和以趙左為代表的蘇松派。這些小畫(huà)派合稱(chēng)“松江派”，其中又以董其昌影響最大，故將其作為松江派的代表。松江的名稱(chēng)源于“吳淞江”，即今日之“蘇州河”。從地域上，便可見(jiàn)古之吳門(mén)與松江，與今之蘇州與上海自古便聯(lián)系緊密，有著(zhù)千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。

聚焦于董其昌本人，他的祖塋在震澤漁洋山，他每年去蘇州掃墓之后會(huì )在靈巖村休閑數十日。吳地風(fēng)景秀美、文脈昌盛、古物宏富、賢達眾多，董氏除祭祖之外，往往還兼游覽、休閑、訪(fǎng)友、鑒賞等事項。展覽中不少名作便是他在去蘇州的舟船中所題識或創(chuàng )作的，其中王蒙的名作《青卞隱居圖》，董其昌獲觀(guān)于程季白，題云：“庚申中秋日題于金閶門(mén)季白丈舟中”；他自己最富盛名的作品《秋興八景圖》第二開(kāi)中寫(xiě)道：“庚申中秋吳門(mén)舟中畫(huà)”，說(shuō)明也是在去蘇州的船上畫(huà)的。另，董其昌《仿趙文敏溪山仙館圖》中提及他曾坐船去蘇州拜訪(fǎng)王鏊的孫子王文考，見(jiàn)到了王家所藏倪瓚、黃公望、趙孟頫的幾件名作?？梢?jiàn)，與吳地藏家的交游極大地開(kāi)闊了他的眼界。松江的何良俊曾感慨蘇州人重視文脈，有提攜后進(jìn)之風(fēng)：“吾松江與蘇州連壤，其人才亦不大相遠，但蘇州士風(fēng)大率，前輩喜汲引后進(jìn)，而后輩亦皆推重先達?！眳堑氐氖匡L(fēng)文脈便這樣滲透到周邊各地。

明 董其昌 《青卞圖軸》

（供圖：上海博物館）

古代的水上交通比陸上交通便捷得多，自米芾而始，便出現了書(shū)畫(huà)船之類(lèi)的游船，黃庭堅《戲贈米元章》云：“滄江靜夜虹貫月，定是米家書(shū)畫(huà)船”，傅申稱(chēng)之為“中國文人的流動(dòng)畫(huà)室”。明代此風(fēng)更盛，陳繼儒《巖棲幽事》中記到：“住山須一小舟，朱欄碧幄，明欞短帆，舟中雜置圖史鼎彝”，董其昌、陳繼儒這些人便常乘著(zhù)滿(mǎn)載書(shū)畫(huà)的小船，沿著(zhù)吳淞江尋師訪(fǎng)友，品鑒書(shū)畫(huà)。這條源出太湖，經(jīng)吳江、蘇州、昆山、嘉定、青浦，與上海黃浦江交匯后一同流入東海的水系，在明代不但承擔著(zhù)重要的運輸功能，也傳播著(zhù)以蘇州為中心的江南文化，使這條吳地的文脈綿延不絕。

展覽中，上海博物館以數字化的方式呈現了董其昌和他的朋友圈，運用現代化的呈現方式將學(xué)術(shù)爬梳的結果呈現給觀(guān)眾，其中便清晰地反映出他與蘇州韓世能、王文考、范允臨等人的交游。

從文徵明到董其昌，領(lǐng)袖的傳承

如果說(shuō)文脈延續屬于抽象層面，那么古書(shū)畫(huà)鑒藏則是其具體的反映。明中期，江南私人收藏之風(fēng)鼎盛，畫(huà)壇宗師往往也是鑒藏界的執牛耳者。當時(shí)，文徵明繼沈周之后成為畫(huà)壇與鑒藏界的領(lǐng)袖，他與蘇州王世貞，無(wú)錫華夏、華云，松江何良俊、陸深皆有密切交往。之后，大量古書(shū)畫(huà)又經(jīng)歷了幾次轉移，嚴嵩父子當權時(shí)先是大肆搜羅，倒臺后，這些書(shū)畫(huà)有的進(jìn)入明內府，有的重新流入民間。此時(shí)，嘉興的富豪收藏家項元汴便憑借巨大的財力大量搜羅流出的名跡，成為萬(wàn)歷年間最大的收藏家。然而，項元汴畢竟只是憑借財力獲得大量古畫(huà)，真正繼承文徵明領(lǐng)袖地位的正是集書(shū)畫(huà)家、收藏家于一身的董其昌，沈德符《萬(wàn)歷野獲編》將之與蘇州、無(wú)錫、嘉興等地的前輩收藏家并列，并稱(chēng)其：“最后起，名亦最重，人以法眼歸之?！?/p>

展覽第一部分“董其昌和他的時(shí)代”便著(zhù)重呈現董其昌的鑒藏生涯和收藏旨趣，其中一條明顯的脈絡(luò )便是吳地收藏的流轉與吳門(mén)鑒賞的影響。展品中最負盛名的幾件名作早先皆由吳門(mén)人士收藏，如趙佶《雪江歸棹圖》早先為王世貞收藏，董其昌在卷后作長(cháng)題，將之歸于王維名下；黃公望《富春山居圖》早先由沈周收藏，后歸董其昌所有；上文提到的《青卞隱居圖》明時(shí)先為華夏收藏，董其昌題跋兩次，將之稱(chēng)為“天下第一王叔明畫(huà)”。華夏是無(wú)錫人，但與文徵明走得很近，亦算是吳門(mén)鑒藏圈的重要人物。展覽中還有董其昌創(chuàng )作的《青卞圖》，運用王蒙典型的牛毛皴，山巒結構亦與王圖般輾轉翻騰，顯示出鑒藏對創(chuàng )作的影響。這些作品由吳地輾轉流入董其昌手中，為他所鑒題或收藏，間接說(shuō)明了晚明以前蘇州一直便是江南的書(shū)畫(huà)重鎮，帶動(dòng)了松江等地的書(shū)畫(huà)之風(fēng)。

明 曾鯨 《董其昌小像》

（供圖：上海博物館）

除了藏品本身的遞藏之外，董其昌對古書(shū)畫(huà)的認識也受到吳門(mén)人士的影響。他的老師韓世能系蘇州府長(cháng)洲人，亦是當時(shí)的大收藏家。展覽中的第一件名作《摹王羲之寒切帖》便是他的藏品，董其昌應該是通過(guò)他而獲觀(guān)的。而來(lái)自日本東京書(shū)道博物館的顏真卿《自書(shū)告身帖》是董其昌與陳繼儒一同在蘇州韓家中見(jiàn)到的。此外，本展沒(méi)有展出的陸機《平復帖》也是韓家的收藏，此帖后董其昌回憶了當時(shí)韓世能向他出示名跡鑒賞品評的事情：“時(shí)為庶吉士，韓宗伯方為館師，故時(shí)得觀(guān)名跡，品第甲乙?！?/p>

除了韓世能之外，來(lái)自故宮博物院的趙佶《雪江歸棹圖》曾為蘇州王世貞所藏。此圖畫(huà)面結構成熟、皴染妥帖周密，無(wú)論題材還是畫(huà)法都近于李郭畫(huà)派。卷后蔡京跋文提到此圖原本畫(huà)春、夏、秋、冬四景，今獨存冬景，這是顯著(zhù)的宋畫(huà)主題。而蔡京語(yǔ)氣恭敬有加，故此圖應該不是代筆畫(huà)或御題畫(huà)，而更可能是趙佶的親筆。然而，董其昌卻漠視種種明顯的宋畫(huà)特征，將之歸于王維名下。細細體會(huì )，董其昌將此圖歸于王維名下，原因至少有三：其一，大概是在為自己的“南宗”找源頭；其二，他對唐畫(huà)、王維的認識不足，對宋徽宗、李郭畫(huà)派的認識也不足。其三，此卷在董之前為蘇州王世貞收藏，王跋中云：“此圖遂超丹青蹊徑，直闖右丞堂奧”，又說(shuō)宋徽宗“度宸游之跡，不能過(guò)黃河艮岳一舍許，何所得此景，豈秘閣萬(wàn)軸一展玩間，即得本來(lái)面目耶！”王世貞率先將之與王維聯(lián)系起來(lái)，或許左右了董的看法。但王說(shuō)“直闖右丞堂奧”與董說(shuō)“是右丞本色”，性質(zhì)是完全不同的。

此外值得一提的是來(lái)自美國大都會(huì )藝術(shù)博物館的郭熙名作《樹(shù)色平遠圖》。此圖也是王世貞的舊藏，但董其昌并未在此圖上留下任何印記或題跋。展覽圖錄中解釋?zhuān)骸?6世紀時(shí)王世貞收藏此畫(huà)，董其昌或許在這一期間觀(guān)摩品畫(huà)?！笔聦?shí)上是否如此，實(shí)無(wú)更多證據佐證。同樣的情況還有趙佶《竹禽圖》，此兩圖與董其昌的關(guān)系還需進(jìn)一步的學(xué)術(shù)梳理。但無(wú)論如何，上海博物館向美國相關(guān)博物館借展這兩件名作，應該說(shuō)是觀(guān)眾極大的眼福。

綜上，董其昌過(guò)目或鑒題的許多名跡早先皆由蘇州人收藏，他受吳門(mén)審美風(fēng)尚的影響，對古畫(huà)進(jìn)行風(fēng)格與師承的劃分，構建起他心目中的文人畫(huà)譜系與南北宗，最終將王維追溯為文人畫(huà)的鼻祖，所謂“文人之畫(huà)，自王右丞始”，而“吾朝文沈，則又遙接衣缽”?？梢?jiàn)，在他眼中吳門(mén)領(lǐng)袖沈周、文徵明是文人畫(huà)在明朝的延續者，而董其昌自己理所當然地是文徵明之后的衣缽傳承者。

吳門(mén)派到松江派，形象與筆墨的翻轉

《畫(huà)禪室隨筆》中關(guān)于“南北宗”的另一條說(shuō)法是這樣的：“北宗則李思訓父子著(zhù)色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯骕，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張璪、荊、關(guān)、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家?！比绻蝗ゼm纏細節，“南北宗”在明代的縮影便是浙派與吳門(mén)派。

明代繪畫(huà)大致可分兩大體系，早期的浙派承襲南宋馬、夏畫(huà)法，其旁支為江夏派，也就是董其昌所說(shuō)的“北宗”。之后，以沈周、文徵明為首的吳門(mén)派開(kāi)始崛起，他們崇尚元人畫(huà)法，結構精工細致，氣息醇和平正，也就是董其昌所說(shuō)的“南宗”。董其昌畢生都將吳門(mén)領(lǐng)袖作為自己要超越的對象，認為自己與文徵明各有所長(cháng)，稱(chēng)：“文之精工具體，吾所不如，至于古稚秀潤，更進(jìn)一籌矣！”然而，自文徵明去世后，大部分吳門(mén)畫(huà)家眼界狹隘、師法單一、筆墨平板，畫(huà)派生命力遂逐漸喪失。董其昌的好友，蘇州人范允臨曾指出吳門(mén)衰落的緣由：“吾吳畫(huà)手悉不知師古，唯知有一衡山先生，以為畫(huà)盡是矣?！?/p>

明 董其昌 《臨顏真卿裴將軍詩(shī)卷》

（供圖：上海博物館）

雖然吳門(mén)派的末流開(kāi)始衰落，但其對松江派的巨大影響卻是不爭的事實(shí)。明范濂《云間據目抄》中指出松江書(shū)畫(huà)與文風(fēng)的興盛乃是受到蘇州的影響：“學(xué)詩(shī)學(xué)畫(huà)學(xué)書(shū)，三者稱(chēng)蘇州為盛。近來(lái)此風(fēng)沿入松江，朋輩結為詩(shī)社，命題就草?！蓖鯐r(shí)敏《西廬畫(huà)跋》中認為沈、文、唐、仇與董文敏“雖用筆各殊，皆刻意師古，實(shí)同鼻孔出氣”，從師法對象上為兩派找到了共同的源頭。如果說(shuō)吳門(mén)派與浙派是“南宗”與“北宗”的對峙，那么吳門(mén)派與松江派應該算是“南宗”體系內的分化演變，其共性要遠大于差異。

既然沈周、文徵明、董其昌都以元人為尚，注重純正平和的筆墨，那么以沈、文為代表的吳門(mén)派與以董其昌為代表的松江派之間的差異又何在呢？對此，晚明唐志契總結為：“蘇州派論理，松江派論筆”。換而言之，吳門(mén)派更注重繪畫(huà)的理法，而松江派更注重筆墨線(xiàn)條。在董其昌畫(huà)中，形象如同衣架，其存在的意義只是為了架起筆墨這件衣服。而吳門(mén)派的繪畫(huà)，筆墨與形象的關(guān)系是平等的。自此，中國畫(huà)中筆墨與形象的關(guān)系發(fā)生了一次翻轉，深刻地影響了之后繪畫(huà)的發(fā)展。

展覽第二部分與第三部分，集中展出了大量董其昌真跡與后世偽作，對比沈周、文徵明的繪畫(huà)，便可發(fā)現其中差異：其一，董用筆注重圓韌、松毛的質(zhì)感，線(xiàn)條流暢而蘊藉，而沈、文則偏于剛硬；其二，董畫(huà)水墨多于賦色，用墨層次分明、清潤爽朗，而沈、文水墨與賦色并重，墨色厚重。其三，董其昌有意識地將山石處理成幾何式的造型，又將樹(shù)葉處理成各種符號，而沈、文雖然也有符號化的傾向，但大部分畫(huà)作尚能注意物象的真實(shí)結構。最后，董其昌畫(huà)中物象多有不符物理處，如平筆點(diǎn)樹(shù)木，屬于遠景小樹(shù)，而董其昌喜好將之與近景大樹(shù)并列排布。展覽中《畫(huà)禪室小景》中的一頁(yè)筆墨精妙，但近景處便“遠樹(shù)近畫(huà)”“小樹(shù)大畫(huà)”，顯得不甚協(xié)調。

凡事過(guò)猶不及。清人錢(qián)杜便深刻地指出董其昌的不足：“余不喜董香光畫(huà)，以其有筆墨而無(wú)丘壑，又少含蓄之趣?！笨梢?jiàn)，以董其昌為代表的松江派過(guò)分地強調筆墨形式，但又缺乏造型的能力，使得畫(huà)面結構平淡空洞，沒(méi)有可居、可游的意境。尤其是這樣的大型展覽，久觀(guān)不免有些單調，更印證了董其昌造型與造境能力的缺乏。

反觀(guān)他所取法推崇的元四家，且不說(shuō)構圖繁復的王蒙，即便畫(huà)面結構簡(jiǎn)約到極致的倪瓚也有相當高明的造型能力。展覽中《六君子圖》為倪瓚名作，畫(huà)面構成極簡(jiǎn)，畫(huà)面筆墨寥寥可數，卻營(yíng)造了豐富的物象。圖中樹(shù)木轉折結構自然，小枝變化極多而質(zhì)感逼真；山石皴筆不多卻筆勢變化豐富，刻畫(huà)出太湖石水潤的質(zhì)感。而展覽中董其昌的大量仿倪之作，細節形象如同符號，整體構圖多有平散，筆墨雖精亦難與倪迂并駕。

同樣的情況，也發(fā)生在松江派的其他重要畫(huà)家身上，詹景鳳《詹氏性理小辯》卷四十二《畫(huà)旨下》評莫是龍：“小幅七八存闊，二尺許高，則俊朗翩翩，圓滿(mǎn)無(wú)缺，足存也。如幅稍闊而長(cháng)，便山山形同，樹(shù)樹(shù)狀似，立見(jiàn)窮窘?！睋Q而言之，莫是龍善畫(huà)小幅，但面對形制稍大的作品，便缺乏造型與造境的能力，畫(huà)面便產(chǎn)生“山山形同，樹(shù)樹(shù)狀似”的單調感。本展中顧正誼有一《山水圖卷》，畫(huà)中數十重山巒等距間隔縱橫排列，恰是詹景鳳此評的最佳圖注?？梢?jiàn)，筆墨線(xiàn)條與形象理法應當是一體兩面，以董其昌為首的松江派畫(huà)家“重筆而不重理”的做法看似抬舉了筆墨的功用，實(shí)則卻限制了筆墨與物象的配合，使得形象成為符號、結構變?yōu)槌淌?，這便是清初正統派之先聲。

董其昌到吳湖帆，南宗正脈的海派實(shí)踐

董其昌生于上海董家渡，當時(shí)上海不過(guò)是松江府下的一個(gè)小縣城。然而，1843年上海開(kāi)埠之后，此地一躍成為江南乃至全國的經(jīng)濟中心。隨著(zhù)商貿經(jīng)濟的發(fā)展、東西方文化的交融、上海的人文藝術(shù)也隨之興盛起來(lái)，不少蘇、浙、皖地區的書(shū)畫(huà)家紛紛來(lái)滬鬻藝，占據近現代美術(shù)史中半壁江山的海派繪畫(huà)拉開(kāi)了序幕。

海派是一個(gè)特殊的流派，它與明清時(shí)浙派、吳門(mén)派、松江派、婁東派等有著(zhù)本質(zhì)的差別：一方面，明清流派多以當地畫(huà)家構成主要力量，而海派卻匯聚各地畫(huà)家；另一方面，明清畫(huà)派題材多局限于山水，偶爾兼及花鳥(niǎo)，而海派則包含人物、山水、花鳥(niǎo)、走獸等多種畫(huà)科；更重要的是，明清畫(huà)派內部的取法對象接近，風(fēng)格相對統一，而海派內部有繼承明清正統派者，亦有學(xué)習野逸派者，還有上溯宋元和融合中西者，風(fēng)格紛繁浩大、多元并存，故程十發(fā)有“海派無(wú)派”之說(shuō)。這種海納百川、包容萬(wàn)象的藝術(shù)現象是自古所未見(jiàn)的。

撇開(kāi)以人物畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)為主要創(chuàng )作題材的任伯年、趙之謙、吳昌碩等海派前期畫(huà)家不論，隨著(zhù)藝術(shù)審美旨趣的轉變與復興宋元畫(huà)學(xué)思想的出現，海派繪畫(huà)的題材由人物、花鳥(niǎo)轉向了山水。其中，由清代正統派而上溯宋元，實(shí)際上成為絕大多數傳統派山水畫(huà)家的理想路徑，尤以當時(shí)畫(huà)壇主盟吳湖帆的成就與影響最為突出。吳湖帆是蘇州人，之后移居上海。在他的藝術(shù)之路上，董其昌的影響至深。他早年力學(xué)董其昌的書(shū)法與繪畫(huà)，尤其注重學(xué)習董畫(huà)中清亮潤澤的墨法與中正平和的氣韻，成熟期又試圖通過(guò)董其昌還原唐宋人失傳的畫(huà)法。最顯著(zhù)的例子是吳湖帆于1949年創(chuàng )作的兩件沒(méi)骨金碧山水《唐楊升峒關(guān)蒲雪圖》，題跋中明言是借鑒了董其昌仿楊升的畫(huà)法。而翻看吳湖帆的日記，不難發(fā)現他非常關(guān)注董其昌的書(shū)畫(huà)，曾大肆搜羅購藏。上述《畫(huà)禪室小景》便是他的藏品，此冊不但題有“梅景書(shū)屋所藏董畫(huà)第一”，吳氏甚至用董其昌的筆法在冊頁(yè)綾版上畫(huà)了一開(kāi)山水，可謂“以畫(huà)跋畫(huà)”。

元 黃公望 《富春山居圖卷（剩山圖）》

（供圖：上海博物館）

回顧吳湖帆的藝術(shù)歷程，早年學(xué)習四王，之后以董其昌節點(diǎn)，往上追溯沈周、文徵明、唐寅等人，又上溯到元四家，乃至宋初的董源、巨然。他主要取法的這些畫(huà)家，無(wú)不出于董其昌所倡導的“南宗”體系。他曾稱(chēng)董其昌：“董巨之筆，米高之墨，趙吳之髓，倪黃之骨，沈文之敵，婁東之臬，斯乃思翁之精靈”（題董其昌《倪迂詩(shī)意圖》），足見(jiàn)吳湖帆將董其昌視為南宗脈絡(luò )中的重要節點(diǎn)。同時(shí)，他又對“南北宗”提出了自己的見(jiàn)解，認為南宗、北宗區別主要在用筆的方圓：“畫(huà)中南北宗之分，實(shí)無(wú)所謂南北宗，不過(guò)在方石法與圓石法之別而已。有圓筆中而帶方筆者，謂之南宗之北派可也；有方筆中而畫(huà)圓筆，謂之北宗中南派可也”，這顯然是在對董其昌的理論進(jìn)行補充。如果說(shuō)董其昌是“南北宗”的提出者與倡導者，那么吳湖帆便是海派畫(huà)家中“南宗”體系的實(shí)踐者與發(fā)揚者。和他關(guān)系密切的一眾海派畫(huà)家陳定山、沈邁士、沈劍知、吳子深、徐邦達等也無(wú)一不對董其昌頂禮膜拜，拳拳膺服。而受其影響至深的另一位海派山水畫(huà)大師陸儼少甚至有：“不懂董其昌，就不懂中國畫(huà)”的說(shuō)法。

結語(yǔ)

本次展覽的三大板塊，其實(shí)對應著(zhù)董其昌的鑒藏、創(chuàng )作與后世影響,反映出鑒藏與創(chuàng )作、理論與實(shí)踐的交匯：鑒藏影響了董其昌的畫(huà)學(xué)理論，理論又主導了他的創(chuàng )作實(shí)踐，創(chuàng )作又反過(guò)來(lái)左右其收藏旨趣。他所提出的“南北宗論”更像是將浙派與吳門(mén)派的對峙擴大到整個(gè)畫(huà)史，而松江派對吳門(mén)派的吸收與改變更像是“南宗”內部的分化演變。如果將視野擴大，不難發(fā)現上海博物館舉辦的上一場(chǎng)轟動(dòng)一時(shí)的書(shū)畫(huà)展覽正是2015年歲末的“吳湖帆書(shū)畫(huà)鑒藏特展”。上博將目光先后聚焦于吳湖帆與董其昌，似乎正是在梳理一條晚明至近現代江南書(shū)畫(huà)的學(xué)術(shù)脈絡(luò )：晚明時(shí)董其昌憑借自己的巨大影響，將江南的書(shū)畫(huà)中心由吳門(mén)轉移至松江；近現代，吳湖帆沿著(zhù)董其昌構建的理論體系，成為繼其之后又一位集鑒藏、創(chuàng )作于一身的關(guān)鍵人物。在他的身上，折射出吳門(mén)的傳統、董其昌的影響以及海派的新氣象，使這條古老的文脈兼具了新的氣象。

作者 上海書(shū)畫(huà)出版社編輯

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