大足石刻：凈土十六觀(guān)
大足石刻并非特指某一處，而是散布在大足縣境內的數個(gè)石刻造像群的統稱(chēng)，其中最為著(zhù)名的當屬寶頂山與北山。大足石刻之所以稱(chēng)之為石刻而非石窟，是因為造像的分布并非是像敦煌或者云岡那樣，開(kāi)鑿于山體中一個(gè)個(gè)相互獨立的洞窟中，而是露天鐫刻在山腰的崖壁上，相互綴連猶如一幅鋪展開(kāi)來(lái)的長(cháng)卷，掛在逶迤蛇形的山間，漸次排開(kāi)。
在寶頂山，那個(gè)被三面環(huán)繞的山坳里，沿著(zhù)一條蜿蜒的小道一路走去，路邊十幾米高的垂直崖壁上，一組組雕像宛若連環(huán)畫(huà)一般，地獄變圖、觀(guān)無(wú)量壽經(jīng)變圖、九龍浴太子圖、釋迦涅槃圖、千手觀(guān)音、華嚴三圣、六道輪回、孔雀明王，等等令人目不暇接。其中多有鴻篇巨制，諸如那座獨占一面山崖的千手觀(guān)音像，三尊比鄰的華嚴三圣。但正因為其高大，道路又十分狹窄，只能梗著(zhù)脖子仰頭上望，不免直目陽(yáng)光，細節處就看不清了。四周游人如潮，許多旅行團的人似乎僅僅對拍照有興趣，或有人擅長(cháng)高談闊論，一路評點(diǎn)這里佛沒(méi)有另一處的大所以不好。熙熙攘攘得就像是身處菜市場(chǎng)，相較之下，還是次日參觀(guān)的北山時(shí)刻更有興味。
北山在寶頂山的盛名之下，顯得有些寂寞寥落。沿著(zhù)石階而上，在蔥翠馥郁的樹(shù)林中，一排石刻掩映在一道長(cháng)廊之下，周?chē)肆阈堑镍B(niǎo)鳴之外，全然寂靜，就好像時(shí)光依舊停留在七十多年前梁思成考察北山的那個(gè)早晨。梁思成的考察筆記可以說(shuō)是古建筑與石窟藝術(shù)愛(ài)好者們的參觀(guān)指南，那年早些時(shí)候我去山西到訪(fǎng)的每一處，幾乎都能在梁思成的筆記中找到對應的篇目，大足也不例外。在那部《西南建筑圖說(shuō)》中，當梁思成的筆調觸及北山造像的時(shí)候，在極其學(xué)術(shù)化的語(yǔ)境中跳脫出了一縷詩(shī)意：
再南一龕，中鐫觀(guān)音半跏坐像，豐神麗容，宛如少婦，其左右仕像各五尊，皆靚裝冶容，如暮春花發(fā)，夏柳枝低，極逸宕之美， 佛像至此，可謂已入魔道矣。
北山的造像，雖然并不十分高大，但是其細微處之精巧，卻是別處無(wú)法比擬的。石窟藝術(shù)在唐代之后日漸凋落，宋代之風(fēng)韻唯保存于巴蜀。早先的石窟，譬如北魏至隋代，其造像風(fēng)格多有些北方的陽(yáng)剛之氣，線(xiàn)條簡(jiǎn)潔，衣著(zhù)紋飾也寥寥幾筆只求傳神。唐代造像，雖然身體姿態(tài)較前代有了變化，但也不過(guò)是或立或坐，但更加注重肉體的刻畫(huà)，衣著(zhù)也只是輕紗覆體，依附于身體肌理的變化，不可喧賓奪主。然而到了宋代，尤其是發(fā)展出了那種水月觀(guān)音的坐姿，衣著(zhù)愈發(fā)玲瓏華貴，那么如何處理復雜姿勢中衣衫褶皺成了最主要的問(wèn)題，所以宋代造像更加追求對衣衫流動(dòng)感的表現，以及在細節處對繁復頭冠以及寶珠瓔珞的雕琢。
宋人在美學(xué)上是精致優(yōu)雅的，文人之氣清麗婉約，過(guò)于精巧則有些陰柔之美。雖說(shuō)北山石刻中的菩薩像，其艷麗之色，冠絕前代，但是身體比例與肌理骨架，卻不如唐代精確，總感覺(jué)有些造像頭身比例不甚協(xié)調，衣衫繁復卻好似空垂，其下的身軀柔弱無(wú)骨，尤其是站立的姿態(tài)也較為僵硬。這也就是為什么梁思成所謂“魔道”的緣故，當菩薩被賦予了世俗的美艷，就有了我人眾生壽者相，如是用對待人間女子的眼光去看，則不免摻雜了人的情欲，與佛教崇尚的涅槃寂滅之道全然違背。
起初佛教并不接受偶像崇拜，印度早期石窟中往往以佛足、法輪或者菩提樹(shù)代表佛、法、悟道。后來(lái)佛的形象在出現在了石窟中，可以說(shuō)佛教并沒(méi)有堅持最初的傳統。石窟藝術(shù)傳入中原后，佛的相貌從最初的高鼻深目的樣子，逐漸轉變成了漢人樣貌，但是似乎只是借用了人的共相，只有端莊的五官，不分男女，不辨老少，這就是唐代造像的準則。到了宋代，佛像的形態(tài)從泛化的人，走向了精確，甚至可以看出一尊尊造像面容上的區別，有了個(gè)相，就完全世俗化了。
佛教審美的世俗化只不過(guò)是佛教本身世俗化的表現。自唐末五代以來(lái)，那些傳承者精妙宏大的義理的佛教宗派，譬如天臺、華嚴、法相等等，相繼衰絕，唯有凈土宗一枝獨秀，到了兩宋，已經(jīng)是諸宗歸凈土了。盡管大乘各派都以成佛最為最終極的理想，但是對于信眾而言，成佛的愿望畢竟太過(guò)宏大，修行也是在艱辛。所以在印度，大乘到密教，成佛的法門(mén)愈發(fā)艱難，也就逐漸消亡了?？墒窃跐h地，成佛卻越來(lái)越容易，發(fā)展出了可以頓悟成佛的禪宗，以及連頓悟都不要，只要念佛就能往生凈土成佛的凈土宗。相較之下，玄奘歷經(jīng)艱辛從中印度那爛陀寺傳承下來(lái)無(wú)著(zhù)、世親開(kāi)創(chuàng )的唯識學(xué)，卻幾近斷絕。每念及此，便覺(jué)凈土法門(mén)幾近戲言，無(wú)非就是信與不信，與佛教智慧并不相干。
盡管帶著(zhù)這樣的想法，然而當我在北山，猛然瞥見(jiàn)那一龕氣勢恢宏有大唐遺風(fēng)的《觀(guān)無(wú)量壽經(jīng)變圖》石刻的時(shí)候，卻不由得深受震撼。當一個(gè)在凈土諸經(jīng)中以極其熱烈華麗的語(yǔ)言所描述的極樂(lè )世界，以現實(shí)的方式重新出現在眼前的時(shí)候，原先的那些偏見(jiàn)似乎都不存在了，盡管死后往生云云在我看來(lái)無(wú)異于癡人說(shuō)夢(mèng)，但倘若能通過(guò)減輕人世間無(wú)盡的苦難而將這個(gè)世界改變成清凈莊嚴之地，未嘗不是一個(gè)偉大的理想。
北魏曇鸞因菩提流支所授《觀(guān)無(wú)量壽經(jīng)》而歸信凈土，由此創(chuàng )立凈土宗。此經(jīng)題眼在“觀(guān)”，觀(guān)照到極樂(lè )凈土的法門(mén)需要經(jīng)歷十六道觀(guān)想，是為凈土十六觀(guān)，依次鐫刻在這龕觀(guān)無(wú)量壽經(jīng)變的兩側石楹上。初觀(guān)即是面朝西方，想象一個(gè)快要落下的太陽(yáng)，就像是懸掛在空中的一面大鼓。之后，見(jiàn)靜水映徹如冰鏡，見(jiàn)大地通透如琉璃，其下有金幢支撐，綴有無(wú)盡色寶珠。見(jiàn)七重行樹(shù)，一花一葉，結有珊瑚、琥珀等一切異寶。見(jiàn)八方水池，每一方中有六十億七寶蓮花，間有百色之鳥(niǎo)，和鳴哀雅之聲不絕于耳。見(jiàn)無(wú)數閣樓懸浮虛空，伎樂(lè )飛天，妙音種種，不一而足。見(jiàn)蓮花寶座，無(wú)量巨大，上覆寶幔，交相輝映。見(jiàn)阿彌陀佛（即無(wú)量壽佛）坐于蓮花座上，文殊、觀(guān)音，左右脅侍，金色身相，無(wú)邊無(wú)盡，大方光明。
如是觀(guān)想無(wú)量壽佛之凈土種種景象后，便見(jiàn)自我往生凈土，坐于蓮花臺上，耳目頓開(kāi)，見(jiàn)西方三圣，見(jiàn)諸菩薩遍布虛空。這便是觀(guān)者信眾觀(guān)看這龕經(jīng)變石刻的視角，即是將自我放置在凈土之中，作往生觀(guān)。大約正是為了達到這種置身其間的效果，工匠們才不吝惜功夫在這一方巖壁上竭力刻畫(huà)出十六觀(guān)中提及的每一處細節，有亭臺樓閣，有飛天樂(lè )舞，有金色仙鳥(niǎo)，有云霧繚繞，有蓮花池沼，有懸浮于虛空之中的無(wú)量諸佛，還有最下方刻著(zhù)的那些未曾往生的蕓蕓眾生。我站在這里看了許久，令我想到了敦煌壁畫(huà)中同樣的題材，但壁畫(huà)是平面的，此刻卻凸顯在我眼前，實(shí)在是令人驚喜和意外。
在北山石刻入口處有一塊石碑，記錄的是開(kāi)鑿第一尊佛像的因緣，是受唐代軍閥韋君靖供養。他本是一個(gè)小官，在黃巢起義之后，趁亂世而起，占北山，自傭兵，成一方軍閥。興許是后來(lái)韋君靖良心發(fā)現，自己一生戎馬，殺人如麻，恐百年之后墮入地獄，便出自興建石刻于此處，綿延下來(lái)，歷代均有修葺，乃至蔚為大觀(guān)。北山石刻的興建，竟然結緣于一位殺人無(wú)數的軍閥，也真是因果難測。
那日我在北山來(lái)來(lái)回回看了好幾遍，直到中午方才下山，離開(kāi)了清靜的北山，山下人煙阜盛，絲毫看不出有什么宗教氛圍。任繼愈在《中國哲學(xué)發(fā)展史》中提到，玄奘從印度帶回來(lái)的唯識法相宗衰落的原因是“這一派不適合中國的需要”。那么凈土宗的盛行應該就是適合中國的需要了。我不禁從中看到些許我們中國人的狡黠來(lái)，念一句“阿彌陀佛”就能往生凈土，就沒(méi)必要學(xué)薩埵王子舍身飼虎，也不必像尸毗王割肉喂鴿?？墒寝D念一想，如此寄托于來(lái)世，也是因為經(jīng)歷過(guò)太多苦難。然而終究相信有一個(gè)理想中的凈土存在，心向往之就能到達，這也未嘗不是一種希望了。
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