黃春和：這是“大明永樂(lè )年施”漢式風(fēng)格佛畫(huà)的孤例
澳門(mén)中濠典藏拍賣(mài)的趙強先生打來(lái)電話(huà)，說(shuō)是有一幅佛畫(huà)請我鑒賞，并特意邀請我撰文推介。我對佛畫(huà)一直非常關(guān)注，也深懷興趣，但未及系統深入地的研究，突然受到這樣的請求心里自然頗感猶豫和不安。但當我看到他們送來(lái)的巨幅作品，驚訝之余，感覺(jué)甚合我的興趣，尤其與我近年一直專(zhuān)注的元代宮廷造像藝術(shù)的研究方向相吻合，遂欣然應承下來(lái)。
經(jīng)認真品鑒和研究，可以確認它是一幅明永樂(lè )四年（1406年）由皇家御制、周王朱橚供奉的三世佛與六脅侍菩薩絹畫(huà)像。其尺幅之巨大、品級之高貴、風(fēng)格之獨特、繪制之精良、品相之完好，堪稱(chēng)世間罕有。
永樂(lè )時(shí)期《三世佛六菩薩》寶相
此幅佛畫(huà)的風(fēng)格非常特別，畫(huà)面上佛像軀體渾厚，菩薩體態(tài)豐腴，裝飾繁縟，佛與菩薩衣紋飄逸流暢，色彩富麗沉穩，整體風(fēng)格具有明代佛畫(huà)的鮮明特點(diǎn)，它與山西永樂(lè )宮、青海瞿壇寺、甘肅永登妙因寺、河北石家莊毗盧寺、四川新津觀(guān)音寺和北京法海寺等寺廟保存的明代壁畫(huà)上的佛菩薩像風(fēng)格頗為相似。
但是，仔細觀(guān)察分析我們不難發(fā)現，它與國內現存的這些明代壁畫(huà)上的佛像風(fēng)格存在著(zhù)明顯的區別，表現出鮮明的個(gè)性化特點(diǎn)；而追溯其個(gè)性化特點(diǎn)的源頭，我們又會(huì )驚奇地發(fā)現它帶有元代中原地區佛教繪畫(huà)的鮮明遺風(fēng)，同時(shí)又吸收和融入了元代流行于內地的藏傳佛像藝術(shù)元素。
▌元代風(fēng)格特點(diǎn)
在此幅畫(huà)像上表現十分突出，具體可以歸納為四個(gè)方面：
其一，軀體造型。佛像軀體渾厚，胸肌寬厚高挺，雙肩圓滿(mǎn)；菩薩體態(tài)豐腴，姿態(tài)優(yōu)美，它們的體型比起明代同類(lèi)造像略顯豐臃，因而稍顯笨拙，尤以釋迦牟尼佛下面的兩尊脅侍菩薩像最為明顯。
釋迦牟尼佛下方的脅侍菩薩文殊、普賢
這樣的軀體造型在宋元壁畫(huà)上比比皆是，典型實(shí)例如山西高平開(kāi)化寺大雄寶殿宋代壁畫(huà)上的佛與菩薩像，美國大都會(huì )博物館收藏的山西洪洞廣勝寺《藥師經(jīng)變》壁畫(huà)上的藥師佛與脅侍菩薩像等。同時(shí)在杭州飛來(lái)峰元代漢式風(fēng)格的石雕佛像上，我們同樣可以感覺(jué)到這種造型風(fēng)格的歷史淵源。
其二，頭部和面部特征。佛像頭部渾圓，頭頂肉髻微隆，肉髻正面安摩尼寶珠，面形圓潤，肌肉飽滿(mǎn)。此為中原地區宋元佛像常見(jiàn)的頭面特征，雖然明代晚期又重現了這一樣式，但佛像整體藝術(shù)氣韻已大為減弱，時(shí)代差別十分明顯。菩薩面部亦然，而其頭戴的花冠和頭頂的發(fā)髻尤其值得注意，形制獨特美觀(guān)，裝飾繁復講究，亦具有元代菩薩像頭面的明顯特點(diǎn)。
《三世佛六菩薩》之佛頭
《三世佛六菩薩》之西方三圣的菩薩頭冠
其三，衣著(zhù)與裝飾的樣式。佛像上身內穿雙領(lǐng)下垂式長(cháng)紗，外披袒右肩袈裟，右肩搭袈裟邊角，下身著(zhù)僧裙，腰間束寶帶。菩薩上身橫披天衣，下身長(cháng)裙曳地，胸前掛單股項圈，項圈上墜花瓣形瓔珞。佛菩薩的這一衣著(zhù)與裝飾樣式與山西廣勝寺《藥師經(jīng)變》壁畫(huà)上的佛菩薩像幾乎完全一致，在青海瞿壇寺瞿壇寺殿明代洪武二十四年（1391年）壁畫(huà)上我們亦可看到這種裝飾樣式的延續。
《三世佛六菩薩》之東方三圣
其四，手印。它們完全不同于我們現在看到的同類(lèi)佛菩薩像的手印，因為我們現在看到的佛菩薩像多為明代中晚期和清代的作品，它們的手印皆已程式化。通過(guò)比較分析，我們不難看出這些佛菩薩像手印明顯保持了宋元造像的特點(diǎn)，在河北正定隆興寺摩尼殿壁畫(huà)和山西寶寧寺水陸畫(huà)上，多尊與此幅畫(huà)像上佛菩薩手印完全一致的圖像，如隆興寺摩尼殿壁畫(huà)上的西方三圣像、寶寧寺水陸畫(huà)中的三世佛和西方三圣像。
《三世佛六菩薩》之佛菩薩手印
目前隆興寺摩尼殿壁畫(huà)和寶寧寺水陸畫(huà)盡管被普遍認為繪制于明代，但它們的風(fēng)格都體現了宋元繪畫(huà)的鮮明特點(diǎn)，尤其是隆興寺摩尼殿壁畫(huà)，宋元風(fēng)格特點(diǎn)尤為突出；當然也有觀(guān)點(diǎn)認為這兩處畫(huà)作就是元代繪制的，屬于元代佛教繪畫(huà)的經(jīng)典之作。
▌藏傳藝術(shù)元素
在此幅畫(huà)像上的表現也十分明顯，主要有三處：
一，三世佛的背光，皆為巨大的半舟形式。這一形式明顯來(lái)源于元代藏傳佛教造像中流行的馬蹄式背光，在元代西藏佛教造像和唐卡上非常多見(jiàn)，而在元代中原地區也十分流行。典型實(shí)例是《磧砂藏》元代補刻經(jīng)典扉畫(huà)上佛像的背光，它與此幅三世佛像背光形制基本相同，可以看出它們之間明顯的淵源關(guān)系。
《三世佛六菩薩》之半舟形背光
二，背光上的動(dòng)物裝飾，尤以釋迦牟尼佛像背光上的動(dòng)物裝飾最為齊全。其頂端是大鵬金翅鳥(niǎo)，下面佛像身光兩側依次為龍、獅子和大象。這一裝飾明顯是從元代藏傳佛像背光上“四拏具”的形式演化而來(lái)，只不過(guò)進(jìn)行了適合中原文化的細微調整和改造，將位于佛像肩頭的摩竭變成了漢地崇拜的龍。
《三世佛六菩薩》之金翅鳥(niǎo)、龍、獅子、大象
三，蓮花瓣，位于須彌座最下方。蓮瓣寬大頎長(cháng)，頭部飾有卷草，形制美觀(guān)大方，為元代藏傳佛教中典型的蓮花瓣樣式。此種蓮瓣元代時(shí)在中原地區流行也十分普遍，不僅流行于佛教藝術(shù)作品上，而且瓷器、銅器等生活用器上也可常見(jiàn)這樣的蓮瓣形式。
《三世佛六菩薩》之蓮花瓣
以上三處藏傳藝術(shù)特征當然都是從元代中原地區的藏傳佛像藝術(shù)中承襲而來(lái)，與元代藏傳佛教藝術(shù)在中原地區廣泛的傳播密不可分。
元代崇重藏傳佛教，藏傳佛像藝術(shù)伴隨藏傳佛教傳入中原內地，并得到廣泛傳播和極大的發(fā)展。為了藏傳佛教的傳播所需，朝廷特設“諸色人匠總管府”，下設“梵像提舉司”，負責藏傳佛教寺廟佛像的塑造。在這個(gè)機構中，集中了當時(shí)漢藏塑像的名家高手，著(zhù)名的尼泊爾藝術(shù)大師阿尼哥和其弟子漢人劉元皆供職于其中。
藏傳佛教藝術(shù)的傳入和傳播對中原佛像藝術(shù)產(chǎn)生了巨大影響，并在與中原藝術(shù)的交融碰撞中形成了熔漢藏藝術(shù)于一爐的新的藝術(shù)風(fēng)格——元代宮廷造像風(fēng)格。
目前內地遺存的元代藏傳佛像不乏實(shí)例，其中比較著(zhù)名的有：北京故宮博物院所藏元大德九年（1305年）銅鍍金文殊菩薩像、元至元二年（1336年）銅釋迦牟尼佛像；北京昌平居庸關(guān)云臺券門(mén)、券洞及券頂浮雕的四大天王、五方佛等造像（雕刻于元至正二年（1342年）至至正五年（1345年）；1992年上海松江圓應塔出土的“大都佛兒張”款青田石雕釋迦牟尼佛像；杭州飛來(lái)峰石窟現存的46尊藏式造像（雕刻于元至元十九年（1282年）至至元二十九年（1292年）；福建泉州清源山碧霄巖三世佛摩崖造像（雕刻于元至元二十九年（1292年）；《磧砂藏》元代補刻密教經(jīng)典扉畫(huà)圖像，以及近年陸續發(fā)現大量元代宮廷風(fēng)格的金銅造像等。
這些造像遺存充分展現了元代藏傳佛像藝術(shù)在中原地區的影響和藝術(shù)風(fēng)貌。根據元代藏傳佛像藝術(shù)在中原地區影響和遺存，我們不難理解此幅佛畫(huà)受到藏傳佛教藝術(shù)影響的原因。
▌創(chuàng )新之處
當然，在承襲元代藝術(shù)風(fēng)格的同時(shí)，此幅佛畫(huà)也有許多新的發(fā)揮和創(chuàng )造。
其一，大大消減了元代造像粗壯豐肥的軀體及四肢造型。佛菩薩像的造型皆趨于嚴謹規范，結構趨于勻稱(chēng)合理，體態(tài)變得輕盈自如，整體表現趨于完美和諧。
其二，在造型姿勢上對元代造像也進(jìn)行了修正和完善。佛像姿態(tài)端莊大方，菩薩像體態(tài)優(yōu)美生動(dòng)，整體姿勢趨于典型化和理想化。
其三，對造像面部作出了符合新時(shí)代審美的改變和美化。首先在面部大小和面部肌肉表現上明顯有所收斂，而不像元代造像的面部顯得過(guò)于肥胖；其次在五官表現上追求細膩的刻畫(huà)，使得面形變得更為圓潤，眉目更為清晰，形象更為莊嚴，神態(tài)更為生動(dòng)。
其四，在衣著(zhù)和裝飾上對元代造像進(jìn)行了全面的整合，使佛菩薩衣著(zhù)和裝飾開(kāi)始趨于統一，基本形成了統一的衣著(zhù)和裝飾模式，顯露出新的時(shí)代衣飾風(fēng)貌。
其五，在色彩上繼承了元代工筆重彩的傳統，但色彩更加豐富濃重，用料更加純正考究，敷彩手法更加精妙細致，搭配更加和諧自然，表現出既濃艷而又不失沉穩，既華麗而又不失莊嚴的藝術(shù)美感。
其六，運用了更加豐富成熟的表現技法。人物繪畫(huà)是以線(xiàn)條來(lái)造型的，在宋元乃至更早期的佛教繪畫(huà)上，我們可以看到線(xiàn)條的巨大作用和表現魅力，常見(jiàn)的鐵線(xiàn)描和高古游絲描將佛教各類(lèi)神像表現得形神兼備、活靈活現。
然而，單一線(xiàn)條的表現必然存在極大的局限性，難以客觀(guān)真實(shí)地表現人物軀體、肌肉、衣著(zhù)、裝飾等各部位的形式、色彩及其復雜變化。而此幅佛畫(huà)在傳統表現技法的基礎上具有明顯的進(jìn)步，一方面在線(xiàn)條上增添了蘭葉描及蠶頭鼠尾描等技法，用于佛菩薩像衣飾的表現；再一方面使用了更加豐富厚重的色彩，且以高妙的敷彩手法將線(xiàn)條隱藏于重彩之下，達到了色彩與線(xiàn)條的完美結合。
《三世佛六菩薩》局部
《三世佛六菩薩》局部
這一完美結合不僅生動(dòng)形象地表現了佛菩薩像軀體的自然起伏和衣著(zhù)裝飾的復雜變化，而且突出了佛菩薩面相、軀體、衣著(zhù)與裝飾的真實(shí)性與莊嚴感，從而展現出端莊典雅、富麗堂皇、恢弘大氣的皇家藝術(shù)氣象。
▌意義
因此，對于這幅佛畫(huà)的風(fēng)格特點(diǎn)，我們基本可以這樣定位：它一方面承襲了元代佛畫(huà)遺風(fēng)，吸收了元代佛畫(huà)中的漢藏藝術(shù)元素，同時(shí)又在藝術(shù)形式和表現手法上進(jìn)行了大膽的發(fā)揮和創(chuàng )新，從而開(kāi)啟了明代中原佛畫(huà)藝術(shù)的新風(fēng)尚，開(kāi)創(chuàng )了明代中原佛畫(huà)藝術(shù)的新風(fēng)格，在中國佛教繪畫(huà)藝術(shù)史上具有承前啟后的重要地位和影響。它為明代中原佛畫(huà)藝術(shù)開(kāi)創(chuàng )了新的標準的圖像范式，這種范式后來(lái)不僅成為宮廷佛畫(huà)的標準樣式得到不斷傳承，而且得到佛寺和民間的廣泛模仿，自明代至今一直相延不衰，影響至為深遠。
從其歷史地位和影響來(lái)看，它如同明代永樂(lè )年間開(kāi)創(chuàng )的漢藏風(fēng)格的宮廷造像和唐卡風(fēng)格一樣，也極有可能就是明代永樂(lè )初年為中原佛造像和畫(huà)像創(chuàng )造和樹(shù)立的又一宮廷藝術(shù)模式。此幅佛畫(huà)署有與當時(shí)漢藏風(fēng)格的宮廷造像一樣的款式—— “大明永樂(lè )年施”，具有普遍施與的意義，即已透露了這樣的信息；只是目前這樣的中原風(fēng)格作品僅見(jiàn)此一孤例，如果將來(lái)再有新的發(fā)現應當可以證實(shí)筆者的推斷。
根據其內容與形式，我們可以明確判斷，它是目前所知遺存于世的唯一一幅帶有“大明永樂(lè )年施”的漢式風(fēng)格佛畫(huà)像，也是第二幅（另一幅為明永樂(lè )十四年明成祖賜與西藏乃寧曲德寺活佛的栴檀佛畫(huà)像）有明確紀年、具有漢式風(fēng)格特點(diǎn)的明代永樂(lè )時(shí)期宮廷佛畫(huà)。它對研究明初皇家崇佛、永樂(lè )皇帝崇佛、明初宮廷佛教繪畫(huà)藝術(shù)、周王朱橚的佛教因緣、永樂(lè )皇帝與周王朱橚的兄弟情誼等具有十分重要的文化藝術(shù)價(jià)值和研究?jì)r(jià)值。
備注：本文編選自黃春和先生的《皇家御制大寶相 周府堂上最勝尊——明永樂(lè )宮廷御制三世佛六菩薩寶相賞鑒與研究》，原文刊載于中濠典藏2017年春拍圖錄。
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